miércoles, diciembre 21, 2011

MASCOTA 2011-2012

Este curso a nosa mascota é africana. Saiu elixida por votación popular entre outras tamén preciosas. É unha mágoa que non poideramos elixilas todas. Como xa sabedes é unha gatiña que vai mudando a súa indumentaria según o eixe temático da biblioteca que, este curso, será África.

Queremos agradecer a participación do noso alumnado e animalos/as a participar no concurso da biblioteca do curso 2011-2012 que comezará en Xaneiro.Sabedes que haberá agasallos para todos ao remate, no mes de maio. 
 Noraboa a Patricia Blanco, de 1ºA, que aparece na fotografía coa mascota gañadora.


Bo Nadal e Feliz 2012

                                                                                                                                                                                                                                      

LA ARMÓNICA DE CRISTAL. TRAYECTORIAS SONORAS


Hoy en La Armónica de Cristal recordamos La Natividad del Señor para órgano de Olivier Messiaen. Como ya hemos repasado en otras ocasiones la trayectoria del compositor francés, sólamente señalaremos que la relación de Messiaen con el órgano comenzó muy pronto. Discípulo de Charles Tournemire, sucesor de Franck, en la iglesia de Santa Clotilde, en 1927 ingresa en el curso de este instrumento impartido por Marcel Dupré. Dos años más tarde, acude regularmente a la iglesia de la Santísima Trinidad, de la que por entonces es organista titular Charles Quet. En 1931, tras la muerte de éste, le sucederá en el cargo, que ejercerá durante más de cincuenta años, pudiéndosele escuchar todos los domingos en la Misa del mediodía, interpretando en el órgano Cavaille-Coll, del que apuntará en 1991: "¡Amo a mi órgano! Es para mí un hermano, un hijo y me desesperaría separarme de él!". 
La Natividad del Señor es una nueva composición en la que Messiaen da testimonio de su profunda fe religiosa como fundamento de su mensaje musical. En la obra, escrita en el verano de 1935, durante su estancia en Grenoble, sonidos y acordes contienen asociaciones de color particulares, con referencias místicas (véase la evocación del "Dios es Inmenso", "Dios es Eterno", "Dios es Amor"). Esta concepción teológica, expresada en el Prefacio con los términos de "sinceridad y emoción", se manifiesta en toda la partitura. Es éste el primer ejemplo mayor de su corpus de órgano hasta el Livre d'Orgue (1951) y en él encontramos una confluencia de elementos estilísticos que caracterizará su obra posterior: cantollano, canto de los pájaros, uso de modalidad medieval (acercamiento a través de Maurice Enmanuel), junto a diatonismo, metros y ritmos griegos e indios (120 decî-talas del tratado de Sharngadeva Samgîta-ratnâka, reproducido por Lavignac. En esta composición encontramos ya esta influencia de forma más patente) y utilización de los modos de transposición limitada (primera obra en que son introducidos). Asimismo, la escritura organística heredera de la tradición francesa (Vierne, Widor) se traduce en la preferencia por formas con refrán, lentitud de tempi y uso característico y colorístico de los registros.  La base de los registros es tan importante como la composición como proceso en sí, junto con el ritmo y la armonía. Conviene recordar que el órgano de La Santa Trinidad, pese a no ser de los más grandes, sí proporciona una amplia paleta de registros tímbricos. La influencia de las obras de órgano será decisiva en sus partituras orquestales siguientes, estableciéndose una relación recíproca que persistirá a lo largo de toda su producción, puesto que el órgano es concebido, a su vez, como una orquesta sinfónica a través de elementos como la tímbrica o la dinámica.
La Natividad del Señor se estructura en nueve meditaciones, tituladas "La Virgen y el Niño", "Los Pastores", "Los Propósitos Eternos", "El Verbo", "Los Niños de Dios", "Los Ángeles", "Jesús acepta el sufrimiento", "Los Magos" y "Dios entre Nosotros". La última sección, en la que se muestra la influencia de los compositores impresionistas, manifiesta motivos introducidos en las precedentes. El comienzo, con registro pleno avanza sobre una progresión acordes cromáticos descendentes, germen de toda la composición. El simbolismo de los materiales y colores se trasluce a través de la pieza, con representaciones místicas del Señor descendiendo al pueblo, tema del amor, conversación de Dios y el Hombre, metamorfosis entre Dios Viviente y Hombre. La pieza cierra con unos compases a modo de toccata francesa y el retorno sorprendente del motivo inicial en los pedales. Muy Feliz Navidad.


viernes, diciembre 16, 2011

MÁGICO BOSQUE


Adviento.

Empuja el viento rebaños de copos
por el bosque invernal como un pastor,
y más de un abeto siente que pronto
se hallará nimbado de luz y amor;
y escucha un rumor distante. Resuelto
tiende sus ramas por senderos blancos,
y hace frente al viento y crece soñando
una noche de gloria y magestad.




Rainer Maria Rilke (1875-1926). Adviento. 1897.

CLUB DE LECTURA DE ALUMNOS

El Club de Lectura de Alumnos continúa con sus actividades en estas últimas semanas. Diversas lecturas han protagonizado nuestros encuentros, que este curso se celebran los lunes, y a los que estáis todos invitados. En primer lugar nos referiremos a Dos velas para el diablo, de Laura Gallego. Acerca de este título, propuesto por varios integrantes del Club, algunos alumnos destacaron la utilización del recurrente tema del problema de la extinción humana desde el planteamiento del binomio de opuestos Bien/Mal. Scherezade y Paloma subrayaron, asimismo, el enjuiciamiento del hombre como exterminador, perspectiva frecuentemente planteada como leit-motiv de narraciones de Ciencia-Ficción y otras series fantásticas. Este ambicioso proyecto, sin embargo,  carece de una resolución óptima debida, en gran parte, al abuso de un lenguaje estereotipado supuestamente "juvenil", tal como resaltó Pablo, así como a la delineación de personajes sin el necesario desarrollo de carácter, lo que imposibilita al lector la identificación con los mismos, según manifestó Alfonso. Victoria hizo hincapié en la necesidad de reivindicación de los personajes femeninos. En el caso de la novela de Gallego, de nuevo se nos describe el tópico de la atracción femenina por personajes que encarnan el Mal. Henrique nos planteó una reflexión final, referida a los conceptos de Maldad y Bondad,  expuestos en la obra.
Por otra parte, en este curso dedicamos especial atención al relato corto. Ley de vida, de Jack London, inició la relación de títulos que comentaremos en las sesiones del Club. Victoria y Scherezade señalaron el cuestionamiento del tema del "buen salvaje" y la supuesta "animalización" de la sociedad, subyacente en la narración, así como el interrogante acerca de la aplicación de criterios antropológicos en el acercamiento a conductas como la descrita en el relato, evidenciadas en algunas culturas tribales.
Entre las recomendaciones sugeridas, y dentro del género fantástico, Alfonso propuso la segunda parte de la trilogía The Kingkiller Chronicle, del escritor de Wisconsin  Patrick Rothfuss, titulada El temor de un hombre sabio, y que continúa la exitosa El nombre del viento. Victoria nos recordó el estreno de la última adaptación cinematográfica de Jane Eyre,  animándonos a releer el clásico de Charlotte Brontë.
Otra de las lecturas propuestas en el Club ha sido El almohadón de plumas, de Horacio Quiroga. El pavoroso relato del escritor uruguayo representa un ejemplo de su  contemplación de la selva como referente de Muerte, así como la identificación del protagonista masculino con muchos de los rasgos biográficos del propio Quiroga. Alfonso destacó su escritura descriptiva y la precisión en la preparación del desenlace, que no resta violencia al efecto demoledor de la culminación del relato.
Nuestra próxima cita, a la vuelta de vacaciones, será con Truman Capote, y, en concreto, su relato Ataúdes de artesanía, segunda parte de Música para camaleones, en la línea de A sangre fría. Los miembros del Club os deseamos que disfrutéis de las mejores lecturas y muy Feliz Navidad.

viernes, diciembre 09, 2011

MÁGICO BOSQUE




   "La selva estaba a dos pasos de distancia. Ambos se internaron en ella, corriendo a gran velocidad. A cada paso que daban para alejarse, la marcha se hacía más difícil.
   Por todas direcciones, surgían espesísimos matorrales y rastrojos a través de los enormes árboles que alzaban su grueso y nudoso tronco a una altura extraordinaria, y por todas partes se deslizaban entrecruzándose como boas monstruosas miles de raíces.
   Los dos piratas, desconcertados en medio de aquella espesísima selva virgen, se encontraron enseguida ante la imposibilidad de avanzar más rápido. Hubiera sido oportuno contar con un cañón para abatir aquella muralla de troncos, árboles y de raíces, pues de otra manera, no se podía avanzar.
-¿Qué hacemos, Sandokan?- preguntó Yáñez- . Yo no sé por dónde pasar.
-Haremos como los monos- dijo el Tigre de Malasia-. Para nosotros es una maniobra familiar.
-¿Se habrán internado ya en esta selva los ingleses?
-¡Hum! Lo dudo, Yáñez- repuso Sandokan-. Si nosotros, que estamos mucho más acostumbrados que ellos, a salvar los obstáculos de la selva, ahora estamos fatigados, puedes imaginarte las condiciones en las que se hallarán ellos; no habrán podido dar ni diez pasos. De todas formas, hay que intentar salir de aquí lo antes posible, pues el lord tiene unos tremendos perros, y esos condenados animales, podrían atacarnos por la espalda en cualquier momento.
-Tenemos puñales para matarlos, Sandokan.
-Son más peligrosos que los hombres, Sandokan.
   Agarrándose a las lianas y al ramaje de los árboles, los dos piratas escalaron aquella muralla vegetal con una agilidad que hubiera dado envidia a los propios monos.
   Subían, descendían y luego volvían a subir, atravesando aquellos laberínticos enredos vegetales y deslizándose a través de aquellas desmesuradas hojas de los plataneros, mallas mucho más infranqueables que los recintos amurallados de los castillos.
   Así recorrieron quinientos o seiscientos metros no sin haber estado expuestos, en más de una ocasión, al peligro de caerse desde aquellas elevadísimas alturas que daban vértigo. Finalmente se detuvieron ante las ramas de un buá mamplam, planta que produce un fruto no muy del gusto del paladar europeo, ya que está impregnada de un fortísimo olor a resina, pero que es enormemente nutritivo como alimento para los indígenas o los autóctonos de aquellos lugares".



Emilio Salgari (1862 -1911). Los tigres de Mompracem. 1896.

viernes, diciembre 02, 2011

CLUB DE LECTURA DE ADULTOS



Hola, os recordamos que la próxima sesión del Club de Lectura de Adultos se celebrará el martes día 13 de diciembre. Os esperamos, como siempre, a partir de las 18:15 horas. En nuestro encuentro comentaremos la lectura de la novela de Charles Dickens Historia de dos ciudades. Reiteramos nuestra invitación a todos los lectores de esta página. Muy felices lecturas.

miércoles, noviembre 30, 2011

MÁGICO BOSQUE


Xigantescos olmos, mirtos
Que brancas frores ostentan,
Uhnas con cogollos inda,
Outras que o vento esfollea.
uxos que xa contan sigros
E que xuntos verdeguean
Formando de rama e troncos
Valos que naide atravesa,
E nos que moi descansadas
Fan o seu niño as culebras.
Loureiros, irmáns dos buxos
Pola altura i a nacenza,
Pois arraigaron a un tempo
No mais profundo da terra.
Limoeiros e laranxos
Que o verde musgo sombrean
I olido esparcen de azare
Con que a xente se recrea.
Eternos bosques en donde
Sombrío misterio reina,
Onde só os paxaros cruzan
Polas tristes alamedas
Onde ó marmular as fontes
Un coidara que se queixan,
I onde o mesmo sol do estío
Melancólico penetra.
I en medio desta espesura
E desta hermosa tristeza,
Nunha casa inda máis triste,
Si de fachada soberba,
Alí din que tén o niño
A nai de tódalas meigas:
Casa con portas de cedro,
En cada ventana reixa,
Cociña coma de monxes,
Silencio coma de igrexa,
Criados que non dan fala,
Cans que morden como feras.
Alí a viron negra e fraca
Coma unha gata famenta,
No máis san e máis frorido
Da hermosa terra galega.
I estes mals que nos afrixen
Din que todos veñen dela...
¡Mais socede nesta vida
Que os que tén culpa na levan!


Rosalía de Castro (1837-1885). Follas Novas. 1880.

jueves, noviembre 24, 2011

HISTORIA DO LIBRO EN AUDIOVISUAIS

Desde a semana pasada, instalouse na aula de audiovisuais a exposición sobre a historia do libro e da escrita que nos cedeu o IES Fernando Esquío. A maiores dos fondos cedidos polo instituto de Neda, a nosa exposición foise enriquecéndose con libros e mapas antigos, papiros orixinais, fotos de plumas de colección, mateiral cedido pola ONCE... que nos achegou o noso profesorado.
Na sala atoparedes:
  • Paneis explicativos da orixe e evolución do libro.
  • Exemplares antigos (s. XIX e XX).
  • Edicións facsímiles.
  • Exemplos dos diferentes tipos de escrita (ideográfica, pictográfica, paleografía musical, sistema Braille...)
  • Material de escritorio.
  • O recuncho da imprenta.
Onte, os docentes que aínda non a viran, tiveron unha visita especial "adozada" polo equipo da biblioteca.
Aí os vedes, degustando a exposición:






Agora só queda que ao noso alumnado tamén lle guste.
Lembrade que dispoñedes de fichas didácticas para traballar os contidos na aula ou na propia sala de audiovisuais.


Gozade da lectura e... da escritura.

miércoles, noviembre 23, 2011

MÁGICO BOSQUE



"Los bosques de ambos lados comenzaron a hacerse más densos; los árboles eran más nuevos y frondosos, y a medida que el camino descendía siguiendo un pliegue de las lomas, unos setos profundos de avellanos se sucedían sobre las dos laderas. Por último los Elfos dejaron el camino, internándose por un sendero verde casi oculto en la espesura a la derecha, y subieron por unas laderas boscosas hasta llegar a la cima de una loma que se adelantaba hacia las tierras más bajas del valle del río. De pronto, salieron de las sombras de los árboles, y un vasto espacio de hierba gris se abrió entre ellos bajo el cielo nocturno; los bosques lo encerraban por tres lados, pero hacia el este el terreno caía a pique, y las copas de los árboles sombríos que crecían al pie de las laderas no llegaban a la altura del claro. Más allá, las tierras bajas se extendían oscuras y planas bajo las estrellas. Como al alcance de la mano, unas pocas luces parpadeaban en la aldea de Casa del Bosque. Los Elfos se sentaron en la hierba hablando juntos en voz baja; parecían haberse olvidado de los hobbits. Frodo y sus amigos se envolvieron capas y mantas y una pesada somnolencia cayó sobre ellos. La noche avanzó y las luces del valle se apagaron. Pippin se durmió, la cabeza apoyada en un montículo verde".



J. R. R. Tolkien (1892-1973). El Señor de los Anillos. I. La Comunidad del Anillo. 1954.

martes, noviembre 22, 2011

LA ARMÓNICA DE CRISTAL. TRAYECTORIAS SONORAS




Bienvenidos a La Armónica de Cristal. Hoy, día de Santa Cecilia, recordamos una de las primeras obras de John Cage (1912-1992): Imaginary Landscape Number One (Paisaje Imaginario Número Uno, 1939). Resultaría un relato demasiado extenso en esta página la realización de una síntesis biográfica que un autor de la talla de John Cage merecería (pianista, compositor, poeta, pensador, escritor, pintor, introductor de la música electrónica, del piano preparado, de la Aletoriedad, etc.). Señalaremos, no obstante, que Cage se encontraba residiendo en Seattle por entonces, momento en que conoce a su colaborador, el coreógrafo Merce Cunningham. En esos momentos, Cage manifiesta ya un gran interés  por sonoridades percusivas en el piano, así como la experimentación con el ruido y la frontera entre sonido y silencio. Ya en 1937, en una charla ofrecida en Seattle organizada por Bonnie Bird, el compositor señaló en un artículo publicado años más tarde: "Mientras que en el pasado, la discrepancia estaba entre la disonancia y la consonancia, en el futuro inmediato estará entre el ruido y los así llamados sonidos musicales. [...] El compositor (organizador del sonido) tendrá frente a él no solamente el campo completo del sonido, sino el campo completo del tiempo". ("El futuro de la Música: Credo", 1958). 
La obra que hoy proponemos está considerada la primera composición electroacústica en vivo,  para dos discos de velocidad variable con sonidos sinusoidales pregrabados en distintas frecuencias que se mezclan en directo, más un plato chino y un piano silenciado, formación a la que hay que sumar cuatro actores. La pieza se creó utilizando los medios disponibles en un estudio de la Cornish School de Seattle, durante la época en que Cage residió en esta localidad. La primera interpretación se produjo el 24 de marzo de 1939 en el "Concierto de Danza Hilarante" celebrado en ese centro, en el que participaron John y Xenia Cage, Doris Dennison y Margaret Jansen. Bonnie Bird concibió una coreografía para la obra. También existe como coreografía de Marian van Tuyl titulada Horror Dream. La composición ha sido descrita como un fragmento concebido para su posterior transmisión utilizando registros de frecuencias constantes y variables, mediante la manipulación posterior en la interpretación en directo. En este sentido, el título de Cage es pionero en cuanto que confiere "vida" a una materia grabada, "congelada" (Respighi había incluido sonidos pregrabados de aves en su Pini di Roma de 1924), a través de la ejecución en concierto.
La forma está totalmente definida por la sustancia sonora, determinada por continuos cambios de textura, respondiendo al interés de Cage por la exploración de los límites de sonoridad y contenidos musicales. En este sentido, se trata de la primera de una serie de composiciones que se extiende desde 1939 hasta 1952. Cage persigue lo que define como "extensiones de tiempo". El resultado es de una gran plenitud sonora. Las estructuras rítmicas son organizadas rigurosamente. Las frases repetitivas otorgan a la pieza un carácter procesional, tal como resalta en su comentario de la obra Martin Cotton. El piano silenciado realiza sólo un par de notas, en los registros grave y medio, pero con una sonoridad de gong y un efecto por momentos inquietante. El momento de máxima tensión coincide con el rasgueo de las cuerdas in crescendo. Los tonos de frecuencia sirven de telón de fondo, siendo a veces perceptible el cambio de tono al modificarse la velocidad.
Imaginary Landscape Number One es la primera de una serie de cinco piezas con el mismo título (las siguientes fechadas en 1940, 1942, 1951 y 1952), concebidas para danza, instrumentos de percusión con medios electroacústicos, 12 emisoras de radio con procedimientos de azar y coreografía consistente en combinación de fragmentos de 42 discos de Jazz, respectivamente.


viernes, noviembre 18, 2011

CLUB DE LECTURA DE ADULTOS



La última reunión del Club de Lectura de Adultos se celebró el martes día 8 de noviembre en el horario acostumbrado. El eje temático del encuentro fue la literatura alemana contemporánea y, en concreto, el título propuesto para el pasado mes, El Lector de Bernhard Schlink. Propuesta bastante reciente y exitosa, acrecentada aún más por su traslación al lenguaje cinematográfico, la novela, si bien en algunos puntos no satisfizo plenamente la expectación suscitada, tanto a nivel de desarrollo argumental como propiamente literario, sirvió de marco ejemplar para el debate de algunas cuestiones relacionadas con temas expuestos en el relato, como la Segunda Guerra Mundial y sus consecuencias, la culpa como elemento en el juicio generacional de la Posguerra alemana y el problema del analfabetismo en nuestra sociedad. Otro de los puntos analizados fue el del suicidio, una respuesta al miedo al envejecimiento y a la soledad que subyace en la protagonista (en opinión de Chus y de Laura) y una búsqueda de redención (según señaló María). El pasado nazionalsocialista de Hanna dio lugar también a una reflexión sobre sus condicionantes vitales y, por extensión, a una perspectiva sobre el trasfondo de la ideología nazi en las circunstancias descritas en la novela, resaltado por José, que se extiende sobre todo el pueblo germano. El interrogante sobre cómo debe contemplar su propio pasado ha persistido en las últimas décadas y continúa en los títulos más recientes de la literatura alemana.

jueves, noviembre 17, 2011

MÁGICO BOSQUE



Oscureciendo el bosque.


Toda esta hermosa tarde, de poca luz,
caída sobre los grises bosques de Inglaterra,
es tiempo.
Tiempo que está muriendo
dentro de mis tranquilos ojos,
mezclándose en el tiempo que se extingue.
Es en la vida todo
transcurrir natural hacia la muerte,
y el gratuito don que es ser, y respirar,
respira y es hacia la nada angosta.

Con sosegados ojos, miro el bosque,
con tal gracia latiendo
que me parece un soplo de su espíritu
esa dicha invisible que a mi pecho ha venido.
Cual se cumple en el hombre
también se ha de cumplir la vida de la tierra;
la débil vecindad que es realidad ahora,
distancia tenebrosa será luego,
toda será negrura.

Miro, con estos ojos vivos, la oscuridad del bosque.
Y una dicha más honda llega al pecho
cuando, a la soledad que me enfriaba,
vienen borrachos rostros, vacilantes
contornos de unos seres
que con amor me miran, compañía demandan,
me ofrecen, calurosos, su ceniza.

Cercado de tinieblas, yo he tocado mi cuerpo
y era apenas rescoldo de calor,
también casi ceniza.
Y he sentido después que mi figura se borraba.

Mirad con cuánto gozo os digo
que es hermoso vivir.




Francisco Brines (1932). Palabras a la oscuridad. 1966.

miércoles, noviembre 16, 2011

LA ARMÓNICA DE CRISTAL. TRAYECTORIAS SONORAS




Bienvenidos a La Armónica de Cristal. Este martes dedicamos nuestra sección de literatura musical a una obra poco conocida de Felix Mendelssohn, la Escena y Aria Infelice para voz, violín solo y orquesta en Si Bemol Mayor Opus 94. Como ya nos hemos referido al compositor en otra ocasión, no trazaremos un bosquejo biográfico, sino simplemente señalaremos que esta obra respondió a un encargo de la Sociedad Filarmónica de Londres en 1832 de una obertura, una sinfonía y una pieza vocal. En 1833, Mendelssohn prepara para concierto Israel en Egipto de Händel y estudia, asimismo, la música religiosa de otros autores como Palestrina y Lotti  mientras concibe la composición de Paulus y revisa la Sinfonía Italiana y la obertura El mar en calma.  

En una carta de febrero de 1834 a la familia, el autor hace referencia a la composición, indicando el papel del violín solo que acompaña a la voz, y para el cual ha pensado en el violinista Charles de Bériot, el insigne representante de la denominada Escuela Franco-Belga de Violín. Fanny Mendelssohn, hermana del compositor, inmediatamente pensará en la famosa cantante de origen español María Malibran (1808-1836) como destinataria de la obra, debido a su apasionada relación con el violinista belga, que culminará con el matrimonio de la pareja en 1836. La soprano sfogato, poseedora de una voz privilegiada y de una gran personalidad,  fue fruto, pese a su prematura muerte, de gran admiración por artistas y toda la sociedad de su tiempo. Hija del tenor y maestro de canto Manuel García, revolucionó los escenarios en su breve pero intensa trayectoria de apenas ocho años de triunfos por toda Europa y Estados Unidos, destacando en los principales roles belcantistas gracias a su prodigiosa voz (sobrepasaba las tres octavas en su tesitura y combinaba la férrea técnica en el dominio de pasajes de coloratura, inculcada por su padre, con la honda expresión dramática plenamente romántica). Rossini, Bellini, Donizetti, Mendelssohn, Chopin y Liszt, fueron algunos de los compositores que se rindieron a esta intérprete de profunda inteligencia y sensibilidad, que en  la primavera de 1833 volvió a Londres, donde había debutado, para encarnar uno de sus papeles predilectos, en La Sonnambula bajo supervisión de Bellini e interpretar también Fidelio de Beethoven. 
Tras estas breves notas sobre la figura de María García Malibran, continuaremos señalando que la partitura de Infelice es completada por Mendelssohn el 3 de abril de 1834 y el estreno se produce en Londres en los Conciertos de la Sociedad Filarmónica. Una segunda interpretación se realizará en 1836, corriendo a cargo de Ignaz Moscheles. Sin embargo, parece ser que ni Malibran ni Bériot pudieron interpretar la obra en vida.
Este aria de concierto se encuentra en la línea de las grandes escenas clásicas de Gluck, Salieri o Berenice de Haydn y, más cercanamente el patrón de Ah! Perfido! de Beethoven, del que repite el modelo de retorno breve de la música de la cavatina cerca del final de la cabaletta en su estructura de Recitativo-Aria (Cavatina-Cavaletta).  El texto escogido por Mendelssohn pertenece a distintas óperas serias de Pietro Metastasio (1698-1782): Il Trionfo di Clelia, Romeolo ed Ersilia y Giustino. Se ignora la procedencia de la exclamación inicial. El Recitativo (Allegro) comienza con una introducción enérgica en la orquesta basada en arpegiaciones. Sobre un motivo  repetido triádico, es inestable tonalmente y con líneas melódicas angulosas, en asociación con los pensamientos turbulentos de la protagonista. La segunda parte se fundamenta sobre el mismo motivo ralentizado en tempo.
El Aria  se inicia con la Cavatina (Andante) en torno a dos personajes, personificados por la soprano y el violín solo (relación amorosa, que aunque no tan explícita en el texto, Mendelssohn elabora intrínsecamente en la sustancia musical, mediante una lectura romántica de un texto dieciochesco).  A nivel musical se definen dos ideas.  El violín solo delinea una melodía típica triádica con arpegiaciones de corte italiano de figuración violinística, que luego reproducirá la voz. Los siguientes cuatro versos siguen con nueva música, reproduciendo el último el primero con el texto "Ah!, ritorna, bell'etá". Tras éstos vuelve a repetirse la subsección de los cuatro primeros versos que finalizan con en violín solo obligato realizando una coda y la repetición enfática "Ritorna, ritorna".
La Cabaletta comienza con el motivo musical del inicio de la pieza. Sigue un estilo inestable, agitato, de herencia directamente mozartiana. Sin embargo, un breve interludio en Re menor, a modo de reminiscencia del episodio del Andante ("El mundo era feliz entonces") en que violín y voz estaban unidos en diálogo, evoluciona a Fa Mayor y más tarde a su homónimo, para luego contrastar dramáticamente con la realidad, una vuelta al comienzo de esta sección con frases cortas y aumento de la tensión e inestabilidad. Las fragmentaciones descriptivas del texto y el crescendo final concluyen con una última evocación del solo de violín anterior a la "bell'etá". La súplica permanece sin respuesta y el Aria cierra con una serie de reiterados lamentos "Ah!, ritorna!", seguidos con un final turbulento beethoveniano. Mendelssohn transforma el estatismo del texto de Metastasio, asociando el modelo beethoveniano al idioma dramático italiano con influencia mozartiana y su propia orquestación.
Existe otra obra, datada en 1843, que presenta diferencias en texto y música, especialmente en la cabaletta. Hasta fechas recientes se la ha considerado una versión. Ültimos estudios han pasado a catalogarla como una pieza independiente, basándose en el análisis del texo y música, así como la correspondencia del compositor. Contamos con escasa referencias de interpretaciones de la obra, entre las que destacan la llevada a cabo por la mezzosoprano Janet Baker, la soprano lírica Karita Mattila y la mezzosoprano romana Cecilia Bartoli (esta última en su homenaje en 2007 a la figura de María Malibran grabó esta pieza).

¡Infeliz! Él se ha ido
Se ha ido. El malvado hombre no podía soportar mi presencia.
Recuerda ahora sus errores, su maldad.
¡Recobra tu virtud, olvida al horrible traidor!
¡Infeliz amante!... Y aún lo amo todavía.
¿Falso amor, así mantienes tus promesas?
¿Nunca devuelves la paz a tus víctimas?
¿Son éstas las esperanzas y hoas de deleite?

Ah, retorna, edad de oro,
a tu tierra abandonada,
en caso de que seas más que la imaginación
de sueños felices.
El mundo era afortunado entonces
cuando un árbol joven,
un límpido riachuelo
nutría a la gente.
Ah, retorna, bella edad.

En el reino del amor
no existe dicha
no oscurecida
por el dolor.
Apenas es la luz
de la esperanza percibida
cuando nuevas nubes
de tristeza regresan.
Ah, retorna, bella edad.

miércoles, noviembre 09, 2011

MÁGICO BOSQUE


"Al salir al camino miró hacia atrás; el sol se había ocultado bajo las ramas de los árboles, el aire se sentía más fresco y el lugar le pareció desconocido, y muy distinto a todo lo que rodeaba la stanitza. Todo cambió repentinamente para él; el tiempo y la selva habían cambiado de aspecto, el cielo se cubrió de nubes, el viento silbaba, moviendo los juncos, y sólo se veían los carrizos y el viejo y salvaje bosque.
Llamó al perro, que parecía perseguir a alguna fiera, y su voz, resonó extraña y hueca. Sintió de pronto miedo y tristeza. Pensó en los abreks, en los asesinatos, pensó que de un momento a otro podía encontrarse con un checheno, surgido detrás de un arbusto y se vería obligado a defender su vida. Pensó en Dios, en la vida futura, como hacía tiempo no pensara, y a su alrededor, siempre la sombría, vetusta y salvaje naturaleza. ¿Vale entonces la pena de vivir para sí, cuando en un momento dado se puede morir, sin que nadie lo sepa siquiera, y sin haber realizado nada bueno? Comenzó a seguir la dirección que suponía lo llevaría a la stanitza. No pensaba más en la caza, sintiendo un terrible cansancio, observando atentamente cada árbol o arbusto y esperando a cada instante encontrar la muerte. Erró mucho tiempo y llegó por fin a un canal por donde corría el agua fría y arenosa del Terek y, para no confundirse más, decidió seguir su curso sin saber adónde lo conduciría.
De pronto los carrizos crujieron detrás de él. Se estremeció y echó mano de su carabina, pero en seguida se avergonzó al ver que era el perro, que se había echado al canal para beber ávidamente el agua fresca. Olenin también se refrescó y decidió seguir definitivamente al perro, confiando en que lo conduciría a la stanitza. A pesar de la compañía del fiel perro, todo alrededor le parecía cada vez más lúgubre. El bosque se oscurecía, y el viento silbaba cada vez con más fuerza en las cimas de los viejos árboles. Aves enormes y extrañas rondaban los nidos ocultos entre las ramas. La vegetación iba siendo cada vez más escasa; con frecuencia no encontraba más que carrizos y aparecían llanuras arenosas, donde se veían innumerables huellas de bestias. Al silbido del viento se mezclaba otro lúgubre y monótono rumor. Olenin seguía sintiéndose triste y meditabundo. Palpó sus faisanes y comprobó que le faltaba uno; se había arrancado del cinto y sólo la sangrienta cabecita pendía de él. El terror se apoderó del joven y comenzó a rezar. Sólo temía morir, sin haber realizado ningún bien; su único deseo era vivir, sí, vivir para realizar un acto de verdadera abnegación".


Lev Tolstoi (1828-1910). Los cosacos. 1863. 

martes, noviembre 08, 2011

LA ARMÓNICA DE CRISTAL. TRAYECTORIAS SONORAS



Nuevo martes y nuevo encuentro en La Armónica de Cristal. Hoy traemos a esta sección una obra de uno de los compositores contemporáneos más populares para el denominado "gran público", especialmente a partir de la grabación de sus últimos títulos desde 1984 por la casa EMC, debida a la iniciativa del productor de Jazz Manfred Eicher. Sobre la cuestión acerca de la posible sobrevaloración de su obra no vamos a añadir ninguna opinión, pues el juicio del tiempo hará justicia de manera implacable, más temprano o tarde, y más allá de gustos definidos por estéticas tan diversas como la denominada posmoderna. Arvo Pärt (1935), nacido en Paide (Estonia) y nacionalizado austríaco, es, además, muy reconocido por su labor como compositor de música cinematográfica (autor de más de cincuenta bandas, entre las que caben citar títulos como Elogio de amor de Jean-Luc Godard, 2001 y Gerry de Gus van Sant, 2002). Pärt se educó en el Conservatorio de Tallin con el discípulo de Glazunov Heino Eller y fue director de grabación de la Radio de Estonia. Sus primeras obras, de influencia neoclásica, presentan reminiscencias de Prokofiev, Bartók y Shostakovich. En la década de 1960 introduce el Serialismo en su producción con Nekrolog y más tarde la Aletoriedad. Tras un período de silencio, en el que se centra en el estudio de obras medievales y polifonía renacentista, emigra en 1980 a Occidente. Dos años más tarde se establece en Berlín.
Pärt participa, junto con otros compositores de las repúblicas ex-soviéticas, de una tendencia compositiva caracterizada por su cualidad mística, y en la que también se inscribirán nombres como Sofía Gubaidulina, Giya Kancheli o Galina Ultsvolskaya.  Pärt, por otra parte, es uno de los representantes del denominado minimalismo repetitivo "sacro", del que será uno de sus iniciadores, junto con Henryk Gorecki y John Taverner. Su etapa más significativa para el público es la segunda, marcada por su religiosidad y que corresponde a la mayor parte de sus trabajos corales, desarrollando un lenguaje  basado en la utilización de patrones simples, de austeridad tonal y progresiones a veces casi matemáticas y silencios cargados de expresividad.
En 1976 Pärt presenta Für Alina, en la que desarrolla lo que denomina el estilo Tintinnabuli. Pärt utiliza el término en latín que designa las campanas pequeñas para aludir a los sonidos relacionados con los armónicos de aquéllas, y que destilan notas sueltas, rítmicamente simples, sin cambios de tempo. Según el compositor, "las tres notas de una tríada son como campanas" y de ahí se deriva la asginación de este procedimiento de sencillez tonal, que se representa por dos voces, la primera una especie de base que realiza la tónica de la tríada. Sobre ella se extiende la segunda voz, que se mueve desarrollando motivos a través de la escala. Se produce, según señala el autor, un efecto de luz trémula, que describe un continuo cambio de disonancia a consonancia, representando las dos voces las ideas opuestas de oscuridad/luz, materia/espíritu, etc.  La repetición de patrones simples,a diferencia del pulso mecánico urbano del minimalismo anglosajón, pretende crear en Pärt, un espacio de recogimiento que invita a la introspección. El compositor define su música como "similar a la luz blanca; sólo cuando pasa a través de un prisma se divide y aparecen todos los colores. Este prisma es el espíritu de cada oyente". Por otra parte, algunos críticos como Tom Casetta destacan el silencio como elemento reivindicado por Pärt y que es, sin duda, herencia directa de la tradición musical de la Iglesia Ortodoxa.
   En 1977, Pärt escribe otras tres piezas con este mismo procedimiento, de las cuales comentaremos Tabula Rasa, obra destinada a dos violines solistas, piano preparado y orquesta de cuerda. La obra fue estrenada en Tallin el mismo año de su composición. Como su título indica pretende iniciar una nueva fase dentro de su labor compositiva, al tiempo que describe su proceso de elaboración. Fue dedicada a Gidon Kremer, quien se admiró cuando vio la partitura, aludiendo a la "ausencia de notas" y a que "era toda tonal y tan transparente". Tabula Rasa también está diseñada a partir de simples tríadas y silencios, fragmentos de material a modo de "instantáneas".
A diferencia de la estructura tripartita de los conciertos habituales, presenta dos movimientos: el primero, titulado Ludus ("Juego"), presenta una estrecha vinculación con el concerto grosso vivaldiano, tanto por la distribución de solos y ripieni, como la técnica canónica y los motivos triádicos, así como por la figuración violinística, si bien el concepto lúdico evoluciona dramáticamente al final culminando con un prolongado unísono. Tras el acorde de apertura en La efectuado por los solistas en el registro inferior que se interrumpe en el silencio, el motivo base en La menor se repite reelaborándose en la orquesta progresivamente mientras los solistas finalizan en arpegiaciones en su registro agudo a modo de notas aisladas "como luz que se difumina en muchos colores". Los ecos en el piano evocan las campanas. Los golpes en las cuerdas nos recuerdan los pasajes de tormenta de Las Cuatro Estaciones de Vivaldi. El segundo movimiento, Silentium, evoca el aire intermedio de El Invierno. Su comienzo, con un "arpegio susurrante" en el piano preparado (que actúa como continuo en todo el concierto), marca el comienzo de una serie de acordes en Re menor de una belleza gélida, dando una sensación de inmovilidad, típica de este tipo de música. El desarrollo se basa en el adelgazamiento progresivo de los recursos tímbricos: los dos solistas apoyados sobre valores largos en la orquesta de cuerda más las arpegiaciones del piano, realizan saltos interválicos descendentes más escalas ascendentes y descendentes. La sucesión de acordes con retardos sin evolución culmina con la consecución del registro más bajo. Esa concentración en la tonalidad estática es culminada  con la esperada resolución de la tensión armónica por parte del oyente, no en la tónica, pues es evitada, sino en el silencio (mecanismo de percepción con el que juega Pärt). 
Alex Ross, en El ruido eterno, se refiere al crítico Patrick Giles a propósito de las referencias citadas por éste de las experiencias durante la década de 1980 en hospitales de Estados Unidos con enfermos de SIDA que escucharon ésta y otras composiciones de Pärt. El compositor hace hincapié en que el efecto de la obra ha de ser el de dejar al oyente "limpido, sanado y conmovido".

miércoles, noviembre 02, 2011

MÁGICO BOSQUE


Anacreóntica.

Debajo de aquel árbol
de ramas bulliciosas,
donde las auras suenan,
donde el favonio sopla,
donde sabrosos trinos
el ruiseñor entona
y entre guijuelas ríe
la fuente sonorosa,
la mesa, oh Nise, ponme
sobre las frescas rosas,
y de sabroso vino
llena, llena la copa,
y bebamos alegres,
brindando en sed beoda,
sin penas, sin cuidados,
sin gustos, sin congojas,
y deja que en la corte
los grandes, en buen hora,
de adulación sercidos,
con mil cuidados coman.

José Iglesias de la Casa "Arcadio" (1748-1791).

CLUB DE LECTURA DE ADULTOS


Hola, aprovechamos esta página para recordaros que la próxima sesión del Club de Lectura de Adultos se celebrará el martes, día 8 de noviembre, con el horario acostumbrado (comienzo a las 18:15 horas). Estáis todos invitados a asistir.
En este segundo encuentro comentaremos, entre otras cuestiones, la novela asignada para el mes de octubre: El Lector, del escritor alemán Bernhard Schlink.