LA ARMÓNICA DE CRISTAL. TRAYECTORIAS SONORAS

Hola, bienvenidos a La armónica de cristal. Este martes nos trae a la memoria a uno de nuestros compositores del siglo XX: el alicantino Óscar Esplá (1886-1976), un autor cuya estética personal lo alejó de las corrientes europeas más rupturistas como el Dodecafonismo y la utilización del ritmo stravinskiana, como manifiesta su producción y extensa colección de escritos, de una elevada categoría intelectual. Su formación musical comenzó siendo autodidacta, combinada con los estudios de Doctorado en Filosofía e Ingeniería. En 1902 se traslada a Barcelona. En esta primera etapa, va a ser decisiva la concesión, en 1911, del Premio del Concurso Internacional de Viena, en cuyo jurado se encontraban Richard Strauss y Camille Saint-Säens, por su Suite Orquestal. Este galardón le permitirá emprender una serie de viajes y ampliar conocimientos con Max Reger, así como su permanencia en París, ciudad en la que estudiará con Saint-Säens y posteriormente con Honegger. Tras unas primeras obras de influencia postwagneriana (Scherzo Op. 5, etc.), de la que prontó prescindirá, inicia en la década de 1920 una serie de partituras de clara inspiración levantina, pero incorporando elementos nuevos (algunos incluso del Dodecafonismo, que no rechazaba completamente). También tomará como base cantos populares de otras zonas de España. Es una fase de indefinición estilística, que culminará con Nochebuena del Diablo (1924). La siguiente etapa, que finalizará en 1936, con su exilio a Bélgica, ha sido definida por su biógrafo Antonio Iglesias como una "fase nacional", en la que escribe obras como la famosa Don Quijote velando las armas (1926), Levante (1931), etc. A partir de 1936, dirige el Laboratorio de Música Científica de Bruselas, si bien mantiene sus planteamientos, vuelve a la utilización de la gran forma (Sonata del Sur, 1945, Sinfonía Aitana, 1958, etc.), de la que Adolfo Salazar ensalzará su "cualidad sinfónica" y contempla nuevas perspectivas como la música religiosa.

La creación de Esplá ha estado ligada por su vinculación estrecha a Azorín, Gabriel Miró y Eusebio Sempere, así como al Iluminismo de pintores como Pinazo, Sorolla y el alumno de éste, Emilio Varela. La tendencia a la plasticidad expresiva de su música lo ha relacionado siempre con el Impresionismo francés, si bien sus testimonios manifiestan un concepto artístico propio de la belleza, más cercano al Grupo de los Seis. El tratamiento del paisaje es fundamental en Esplá, así como el protagonismo de la tímbrica, ligada a la tradición de Ravel y opuesta al centroeuropeísmo de Conrado del Campo. El crítico Henri Collet lo sitúa como "naturalista", por su cualidad de meditación, tal como revelan sus escritos: "El arte no es copia, ni descripción [...] es una interpretación de la Naturaleza".

La hegemonía que otorga a la unión de melodía-armonía, así como la superposición de ambas al elemento rítmico, le han situado tradicionalmente como un "antivanguardista", o como Pedro Aullón de Haro indica, "meta-tradicionalista" o meta-popularista". Por otra parte, en su obra es neta la distinción entre asunto y tema (sentimiento vital y sentimiento artístico). Su distanciamiento de Schönberg y Stravinsky no es doctrinario, sino que se adapta a su pensamiento ante lo que denominaba "fanatismo antitonal" y "atomización rítmica",  considerados por él como causantes de un restringimiento de la creación musical. A pesar de ello, Esplá valoró hallazgos como la síntesis estructural de Anton Webern y empleó elementos del Dodecafonismo en su Sonata del Sur.

Respecto a las cuestiones de su Nacionalismo o Regionalismo, hay que indicar que algunos lo califican dentro del Neopopularismo (alusiones a Don Quijote, por ejemplo, conectadas con la Generación del 98 y a autores de la Generación del 27 como Lorca y Alberti). El tratamiento del material folklórico no es directo, salvo en excepciones, sino elaborado con un "objetivismo nacional", en consonancia con la prosa narrativa propugnada por Ortega y Antonio Espina. En la década de 1920 adopta ya una escala propia para recrear los cantos levantinos y ciertos modos, aunque siempre predomina la tonalidad tradicional. Esta sensación de vaguedad tonal-melódica le ha hecho acreedor de la calificación de su música en ocasiones como "monótona". En cualquier caso, es clara la diferenciación de su obra con la nacionalista de Falla (de quien fue amigo) y Turina: no se sirve del folklore andaluz y su regionalismo tiene una inspiración internacionalista. No existen concesiones a lo "exótico" o pintoresco. Su claridad racional lo separa de Falla, pero tampoco lo encuadra dentro del formalismo de las vanguardias europeas.

La composición que hoy recordamos es su suite lírico-bailable infantil La Pájara Pinta, escrita inicialmente para piano (1916-1920, versión orquestal de 1956), cuyo argumento encomendó a Alberti y decorados al pintor Benjamín Palencia, si bien nunca se llegó a representar tal como se proyectó. El primer número incorpora el tema de Matarile, el segundo es una Danza Antigua sobre un tema levantino, el tercero un "Paso de baile serrano", también inspirado en obra pianística, el cuarto reproduce la melodía de Antón Pirulero, el quinto es una muestra de materiales de sus partituras como la Sonata del Sur, el sexto es un pasodoble y el séptimo una danza desenfadada sobre su Sonatina Playera. La influencia del teatro de marionetas del italiano Podrecca y de su antecesora inmediata, el Retablo de Maese Pedro de Falla (1923), fueron decisivas para su escritura. La canción popular que inspira la obra dice así: "Estaba la Pájara Pinta/sentadita en el verde limón;/ con el pico picaba las hojas/ con el pico picaba la flor".