LA ARMÓNICA DE CRISTAL. TRAYECTORIAS SONORAS

Nuevo martes y nuevo encuentro en La Armónica de Cristal. Hoy traemos a esta sección una obra de uno de los compositores contemporáneos más populares para el denominado "gran público", especialmente a partir de la grabación de sus últimos títulos desde 1984 por la casa EMC, debida a la iniciativa del productor de Jazz Manfred Eicher. Sobre la cuestión acerca de la posible sobrevaloración de su obra no vamos a añadir ninguna opinión, pues el juicio del tiempo hará justicia de manera implacable, más temprano o tarde, y más allá de gustos definidos por estéticas tan diversas como la denominada posmoderna. Arvo Pärt (1935), nacido en Paide (Estonia) y nacionalizado austríaco, es, además, muy reconocido por su labor como compositor de música cinematográfica (autor de más de cincuenta bandas, entre las que caben citar títulos como Elogio de amor de Jean-Luc Godard, 2001 y Gerry de Gus van Sant, 2002). Pärt se educó en el Conservatorio de Tallin con el discípulo de Glazunov Heino Eller y fue director de grabación de la Radio de Estonia. Sus primeras obras, de influencia neoclásica, presentan reminiscencias de Prokofiev, Bartók y Shostakovich. En la década de 1960 introduce el Serialismo en su producción con Nekrolog y más tarde la Aletoriedad. Tras un período de silencio, en el que se centra en el estudio de obras medievales y polifonía renacentista, emigra en 1980 a Occidente. Dos años más tarde se establece en Berlín.

Pärt participa, junto con otros compositores de las repúblicas ex-soviéticas, de una tendencia compositiva caracterizada por su cualidad mística, y en la que también se inscribirán nombres como Sofía Gubaidulina, Giya Kancheli o Galina Ultsvolskaya.  Pärt, por otra parte, es uno de los representantes del denominado minimalismo repetitivo "sacro", del que será uno de sus iniciadores, junto con Henryk Gorecki y John Taverner. Su etapa más significativa para el público es la segunda, marcada por su religiosidad y que corresponde a la mayor parte de sus trabajos corales, desarrollando un lenguaje  basado en la utilización de patrones simples, de austeridad tonal y progresiones a veces casi matemáticas y silencios cargados de expresividad.

En 1976 Pärt presenta Für Alina, en la que desarrolla lo que denomina el estilo Tintinnabuli. Pärt utiliza el término en latín que designa las campanas pequeñas para aludir a los sonidos relacionados con los armónicos de aquéllas, y que destilan notas sueltas, rítmicamente simples, sin cambios de tempo. Según el compositor, "las tres notas de una tríada son como campanas" y de ahí se deriva la asginación de este procedimiento de sencillez tonal, que se representa por dos voces, la primera una especie de base que realiza la tónica de la tríada. Sobre ella se extiende la segunda voz, que se mueve desarrollando motivos a través de la escala. Se produce, según señala el autor, un efecto de luz trémula, que describe un continuo cambio de disonancia a consonancia, representando las dos voces las ideas opuestas de oscuridad/luz, materia/espíritu, etc.  La repetición de patrones simples,a diferencia del pulso mecánico urbano del minimalismo anglosajón, pretende crear en Pärt, un espacio de recogimiento que invita a la introspección. El compositor define su música como "similar a la luz blanca; sólo cuando pasa a través de un prisma se divide y aparecen todos los colores. Este prisma es el espíritu de cada oyente". Por otra parte, algunos críticos como Tom Casetta destacan el silencio como elemento reivindicado por Pärt y que es, sin duda, herencia directa de la tradición musical de la Iglesia Ortodoxa.

   En 1977, Pärt escribe otras tres piezas con este mismo procedimiento, de las cuales comentaremos Tabula Rasa, obra destinada a dos violines solistas, piano preparado y orquesta de cuerda. La obra fue estrenada en Tallin el mismo año de su composición. Como su título indica pretende iniciar una nueva fase dentro de su labor compositiva, al tiempo que describe su proceso de elaboración. Fue dedicada a Gidon Kremer, quien se admiró cuando vio la partitura, aludiendo a la "ausencia de notas" y a que "era toda tonal y tan transparente". Tabula Rasa también está diseñada a partir de simples tríadas y silencios, fragmentos de material a modo de "instantáneas".

A diferencia de la estructura tripartita de los conciertos habituales, presenta dos movimientos: el primero, titulado Ludus ("Juego"), presenta una estrecha vinculación con el concerto grosso vivaldiano, tanto por la distribución de solos y ripieni, como la técnica canónica y los motivos triádicos, así como por la figuración violinística, si bien el concepto lúdico evoluciona dramáticamente al final culminando con un prolongado unísono. Tras el acorde de apertura en La efectuado por los solistas en el registro inferior que se interrumpe en el silencio, el motivo base en La menor se repite reelaborándose en la orquesta progresivamente mientras los solistas finalizan en arpegiaciones en su registro agudo a modo de notas aisladas "como luz que se difumina en muchos colores". Los ecos en el piano evocan las campanas. Los golpes en las cuerdas nos recuerdan los pasajes de tormenta de Las Cuatro Estaciones de Vivaldi. El segundo movimiento, Silentium, evoca el aire intermedio de El Invierno. Su comienzo, con un "arpegio susurrante" en el piano preparado (que actúa como continuo en todo el concierto), marca el comienzo de una serie de acordes en Re menor de una belleza gélida, dando una sensación de inmovilidad, típica de este tipo de música. El desarrollo se basa en el adelgazamiento progresivo de los recursos tímbricos: los dos solistas apoyados sobre valores largos en la orquesta de cuerda más las arpegiaciones del piano, realizan saltos interválicos descendentes más escalas ascendentes y descendentes. La sucesión de acordes con retardos sin evolución culmina con la consecución del registro más bajo. Esa concentración en la tonalidad estática es culminada  con la esperada resolución de la tensión armónica por parte del oyente, no en la tónica, pues es evitada, sino en el silencio (mecanismo de percepción con el que juega Pärt). 

Alex Ross, en El ruido eterno, se refiere al crítico Patrick Giles a propósito de las referencias citadas por éste de las experiencias durante la década de 1980 en hospitales de Estados Unidos con enfermos de SIDA que escucharon ésta y otras composiciones de Pärt. El compositor hace hincapié en que el efecto de la obra ha de ser el de dejar al oyente "limpido, sanado y conmovido".